Después de un siglo XVIII en el que empezó a tener importancia aplicar el método de las ciencias naturales para realizar un 'Historia de la Música' de carácter más 'científico', comenzando el XIX y siguiendo por el XX, vamos a ver que aparecerán cantidad de formas diferentes (que no se excluyen necesariamente) a la hora de abordar el estudio de la 'historia de la música' y el de la 'historiografía musical'.
De ello doy cuenta en esta reseña, en la que no incluyo lo acaecido en España, pues creo que precisa un capítulo aparte.
La relación con lo ocurrido en otras artes o con el estudio general de otras disciplinas es obvio que no puede ser omitido. La música -la historiografía musical- no vivió al margen de las tendencias culturales de cada época.
******
La historiografía musical en el siglo XIX
Los inicios del siglo XIX
Tanto el idealismo hegeliano como el positivismo reaccionaron frente a la idea de una historia del progreso continuo. Como contrapartida, pusieron su acento en la reivindicación de la 'individualidad histórica' y en el realce de una 'identidad nacional'. De ahí derivarán dos corrientes historiográficas: una, basada en las historias nacionales y otra, en la biografía artística.
La historiografía musical siguió el mismo camino. La publicación de la obra de J. N. Forkel "Geschichte der Musik in Denkmäler" (1805) es una prueba evidente de ello. En 1805 aparece el primer volumen de este trabajo inconcluso, realizado en colaboración con J. F. Sonnleithner; estaba previsto publicar 50 volúmenes, pero el material fue destruido durante la ocupación francesa de Viena. Forkel tenía intención de realizar un tercer volumen (dentro de la citada obra) dedicado únicamente a la historia de la música en Alemania ("Geschichte der deutschen Musik"). Por otra parte, en 1802, Forkel había publicado la primera biografía de J. S. Bach; en esta obra el autor eleva al
protagonista de este relato al nivel de 'gloria nacional'.
Estos dos trabajos de Forkel son los primeros ejemplos de las nuevas corrientes historiográficas aplicadas a la música (género histórico-nacional, género biográfico).
Le siguió la publicación de una obra sobre música litúrgica, a cargo de la editorial londinense Christian Ignatius Latrobe ("A Selection of Sacred Music", London, 1806-26) y varias antologías, de las que cabe destacar la de F. Crysander "Denkmäler der Tonkunst" (Bergerdorf, 1869-71), así como los cientos de volúmenes de "Monumenta" austríacos, ingleses, españoles, franceses e italianos.
La realización de trabajos de carácter tan minucioso dio paso a una nueva tendencia en la que va a primar el estudio especializado, más asequible al historiador. El resultado práctico fue la aparición de 'monografías' que, poco a poco, sustituyeron las historias generales. Al mismo tiempo se vio la necesidad de delimitar las fases de la investigación: el trabajo de descubrir y esclarecer los hechos pasa a ser competencia primordial de los 'historiadores', mientras que la tarea de interpretar esos hechos queda reservada a los 'sociólogos'.
Entre los trabajos monográficos o especializados en temas concretos realizados en esta época, cabe citar el de E.T.A. Hoffmann "Canzoni" (Verlag, 1808), obra en la que muestra una deliberada intención de retornar a los antiguos modos de composición, imitando los modelos de la polifonía clásica. El trabajo de A. F. J. Thibaut "Über Reinheit der Tankunst" (Heidelberg, 1825) se inclina por la recuperación de la verdadera música religiosa (Palestrina y sus seguidores). L. Sphor elabora, con intenciones similares a las de Hoffmann, su "Historiche Sinfonie im Stil und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte op. 116" (Wien, 1839). Carl von Winterfeld presenta "Der evangelische Kirchengesang" (Leipzig, 1843), que recoge los principales tratados teóricos del medievo. En ese mismo año, aunque publicada póstumamente, Adrien de La Fage dio a conocer otra nueva faceta de la investigación musicológica en "Essais de diphthérographie musicale" (París, 1864).
Segunda mitad del XIX
En los últimos años del siglo XIX aparecen otros dos importantes trabajos. Peter Wagner publica una síntesis de mensuración en "Einführung in die gregorianischen Melodien" (Fribourg, 1895-1911) y Hugo Riemann aborda el tema de la teoría musical en "Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX Jahrhundert" (Leipzig, 1898-1921). H. Riemann presenta otro trabajo de gran interés musicológico "Handbuch der Musikeschichte" (Leipzig, 1904).
Fundamental es también la obra de Johannes Wolf "Geschichte der Mensural-Notation von 1250-1460" (Wiesbaden, 1904). Con todo, las mejores aportaciones en el campo de la historiografía musical se deben, sin duda alguna, a los eruditos F. J. Fétis y A. W. Ambros.
Fétis fue el historiador más influyente en Francia en la primera mitad del XIX; en su obra se hacen realidad las nuevas preocupaciones -ya esbozadas en los trabajos de Forkel- que le convierten en el primer representante de la historiografía francesa. Comienza a publicar en 1835 los primeros volúmenes de una obra de proporciones sorprendentes: "Biographie universelle des Musiciens" (París, 1840-1865, 2ª ed. 1873). Aquí combina el modo de trabajar 'enciclopédico' con un minucioso interés por el detalle, por el dato concreto, siguiendo el modelo del género historiográfico basado en la biografía y la cultura. En cambio, en "Histoire générale de la Musique" (París, 1869-76) se advierte una preocupación distinta: la de reflejar el desarrollo de la historia y, en particular, de los progresos técnicos. Quedan así diferenciados dos modelos de historiografía basados en la dicotomía 'biografía/cultura' e 'historia/técnica'. Equivale a decir que, por un lado, se estudia al hombre y, por otro, la técnica.
Ambros presenta todavía otra alternativa. Sus trabajos se fundamentan en la afirmación de que existe una relación profunda entre todas las manifestaciones artísticas de una época histórica. Se sitúa así dentro de la ideología propuesta por Burckhard en el ámbito de la Historia del Arte: el estudio de las 'ideas culturales y espirituales' de la época debe ser prioritario a la hora de elaborar una 'Historia del Arte'. Será el punto de partida de todos los que formarán parte de la 'Escuela de Viena' (Riegl, Dvorak, Swoboda, Schlosser, Wilde, Sedmay, Hauser, Grombrich y Kriss); es necesario conocer el 'espíritu de la época' (Zeitgeist) para poder comprender la historia 'cultural' (Kulturgeschichte).
Entre otras cosas, Ambros intenta demostrar en su obra que la cultura musical del Renacimiento fue tan floreciente como la de las artes plásticas; con ello quería manifestar que era equívoca la opinión de E.T.A. Hoffmann que consideraba que la verdadera historia de la música no comenzaba hasta la aparición de Palestrina. La "Geschitche der Musik" de Ambros plantea además un conflicto nuevo, ajeno a la historiografía ilustrada: el de la 'apreciación estética de la música', por una parte, y su 'valoración histórica', por otra. Ese mismo conflicto se dio también en la historiografía del arte: el resultado fue la separación entre la 'estética de la filosofía del arte' y la 'historia del arte'.
Con el 'descubrimiento' de músicos y obras hasta entonces 'ignorados' (el caso de J. S. Bach es el más ilustrativo), se otorga a la nueva historiografía la "función correctora de los 'olvidos de la Historia'", rechazando pragmáticamente la idea de que la imperfección estética fuese, por así decirlo, directamente proporcional a su vetustez y cambiando de forma profunda la relación de la música con su pasado", como señala el musicólogo J. J. Carreras en "Historiografía", Revista Crítica, nº1.
El nacimiento de la 'Musikwissenschaft' supuso el fin de la visión 'romántica' de la historia de la música y dio origen a la formulación de una metodología basada en los principios 'científicos, que también reclamaban los historiadores del arte, como ya he señalado.
La primera reacción en contra del positivismo aparece en el ensayo de E. Hanslick "Von Musikalisch-Schönen" (Buenos Aires, 1947). La musicología, además, sacó a la luz temas que hasta entonces apenas se habían tratado. Uno de ellos fue el 'origen de la música'. Spencer, Darwin, Waltaschek y Combarieu trasladarán las teorías evolucionistas al ámbito musical.
******
La historiografía musical en el siglo XX
Los inicios del siglo XX
Desde comienzos del XX y hasta bien entrada la década de los setenta, se distinguen dos modelos historiográficos.
El que se basa en el estudio de la historia de los 'grandes acontecimientos' y el de los 'grandes hombres'. Generado en torno a la ciencia histórica universitaria, considera como estructuras diferentes la 'obra' (o composición), por una parte, y el 'acontecimiento', por otra.
El que se integra en la historiografía musical por 'naciones', se centrará en el estudio de la 'historia de los estilos' ('Stilgeschichte'), al igual que se hacía también entonces en la historiografía del arte.
Dentro de la primera tendencia fueron apareciendo numerosos 'manuales' de música ('Handbuch'). A modo de compendio contenían más o menos información sobre la historia de la música, sin relación alguna con otras manifestaciones culturales y con muy poca dosis de interpretación histórica. Los ejemplos son numerosos, por lo que no me voy a detener en reseñarlos. Baste citar la importancia de la obra de H. Kretzschmar "Anregung zür Förderung musikkalischen Hermeneutik" (Leipzig, 1911), que, siguiendo el método por él denominado 'hermenéutica musical', llega a la consideración de que la música es un fenómeno de la creación humana, y su historia -la historia de la música- debe entenderse como la 'historia de la cultura' y no como una forma de arte aislada.
La 'hermenéutica musical' de Kretzschmar fue muy útil para el campo de la educación y la pedagogía, en especial por defender el estudio de la música fuera de las salas de conciertos. De este modo, siguiendo a este autor, se amplía el conocimiento de lo musical y se llega a un público más numeroso. En este sentido, es ilustrativo un 'manual' de música asequible a todos los interesados en esta disciplina: "Geschichte der Oper", Leipzig, 1919.
Entre las tendencias del estudio de los 'estilos musicales' hay que señalar el papel de Guido Adler a comienzos del XX. En su estudio "Der Stil in Der Musik" (Leipzig, 1911) presenta el esquema de un trabajo que no llegó a terminar, pero que causó un gran efecto sobre la mayor parte de los historiadores de la música del siglo XX.
Adler rechazaba categóricamente la concepción de una historia de la música fundada sobre los grandes 'maestros' o 'genios'. A su vez afirmaba que sólo la perspectiva de la 'historia de los estilos' puede dar a los compositores que no fueron puestos de relieve anteriormente el valor que merecen en el futuro. Define 'estilo' como el modo en el que el artista se expresa a sí mismo por medio de su obra de arte. Para corregir las limitaciones estéticas y para aprender a juzgar correctamente el estilo, según Adler, debe desarrollarse la 'habilidad' de entrar en la época en cuestión y combinar consideraciones de la 'historia de la cultura' con
nuestra capacidad de 'observación psicológica'.
La "historia de la música", según el concepto adleriano, es un organismo compuesto de muchos entes individuales, cuyas conexiones recíprocas crean el todo; en ese organismo no se puede omitir prestar atención a la vida y a la obra del artista individual, que es quién ha tomado parte del desarrollo continuo del arte. Su propósito, como he señalado, era ensanchar el campo de estudio a los compositores menos conocidos y ver también las relaciones entre diferentes géneros musicales.
Dentro de esos géneros musicales, Adler consideraba fundamental el estudio de la música 'folk' como parte esencial y complementaria de la música 'clásica'. Ni la consideraba un estudio preparatorio para el arte, ni tampoco un producto de la música clásica en decadencia; por el contrario, respetaba sus características particulares y era consciente de que no puede ser juzgada según los criterios de dicha música clásica.
Poco después, entre 1928 y 1931, Ernst Bücken propondría una historia de la música en la que tendría cabida una 'historia de los estilos' (Stilgeschichte) y una 'historia del espíritu' (Geistsgeschichte).
Bücken desarrolló la idea de que la música de Europa puede ser comparada con la historia del llamado 'National-vergleichende Musik-geschichte'. Defiende que el valor que se otorga al 'estilo' no viene dado por un factor 'estético', sino por la 'esencia' de la pieza musical. En su obra "Musik der Nationen" (Stuttgart, 1937) el concepto de 'estilo' y de 'nación' asumen un nuevo significado; a partir de entonces, Bücken hizo uso de la 'historia del estilo' y de la 'historia de la cultura', con el fin de situar la música europea en la perspectiva del nacional-socialismo.
Hans-Heinz Dräger modificaría este esquema general al introducir el estudio de la 'sociología de la música' y otras materias interdisciplinares ("Prinzip einer Systematik der Mussikinstrumente", Kassel, 1948).
Segunda mitad del siglo XX
En la década de los setenta, Georg Knepler en "Musikgestchichte des XIX Jahrundert" (Berlín, 1975), partiendo de estos planteamientos elaboró su teoría sobre la historia de la música, considerándola como parte integrante de la sociedad, e intentó buscar un proceso dialéctico para los diversos géneros musicales; su fin era desarrollar una 'historia social' y del estilo en la línea de una perspectiva marxista.
Otra gran aportación fue la de Walter Wiora en "Europaische Volkmusik und abendlandische Tonkunst" (Tutzing, 1972). Se trata de un estudio con una importante documentación y brillantes hipótesis y conclusiones en el que, además, da una nueva visión de Europa y de su música. Wiora considera que la música 'folk' es una fecunda fuerza artística, de gran importancia para el desarrollo de la música clásica. Según Wiora, siguiendo a Adler, la música 'folk' europea fue la fuerza que movió los fundamentos de la construcción de la música occidental en el curso del siglo XX.
En otro de sus estudios, "Historische und systematische Musikwissenschaft" (Tutzing, 1972), Wiora intentó revitalizar muchas de las antiguas cuestiones que parecían haber sido superadas en el siglo XX: '¿qué es la música?', '¿qué relación hay entre la música y la sociedad?', '¿qué papel juega el valor teórico en la experiencia musical?'... Estas y otras cuestiones semejantes son de carácter estético y pertenecen al área de nuestra percepción de la música, área que Adler situó en el campo de la 'musicología sistemática', aunque dependiente de la 'musicología histórica'. Años más tarde, Charles Seeger en "tudies in Musicology, 1935-1975" (Berkeley, 1977) defenderá que la musicología, en su totalidad, debe ser configurada a partir de la interrelación histórica y sistemática.
Por su parte, Wilibald Gurlitt en "Musikgeschichte und Gegenwart" (Wiesbaden, 1966) postulará que, dado que cada etapa histórica ha tenido un concepto de belleza y unos significados propios, el historiador no podrá articular una 'historia general', sino una historia fragmentada en espacios o épocas particulares. Esa teoría está relacionada de modo directo con la 'hermenéutica musical' de H. Kretzschmar.
Del mismo modo, Arnold Schering en "Handbuch der Musikgeschichte" (Hildesheim, 1976), haciendo uso también del método de Kretzschmar, concibe un tipo de investigación basada en la analogía entre símbolos literarios y musicales.
Otros historiadores como Paul Henry Lang ("Music in Western Civilization", New York, 1941) y Donald Jay Grout ("A History of Western Music", New York, 1960), apartándose de la hermenéutica musical, conciben la historia de la música desde una perspectiva objetiva, científica, pero sin hacer referencia a influencias, tratando la música como si fuese un fenómeno aislado.
Acercándose a nuestra época, Carl Dahlhaus, propició un cambio notable en la historiografía alemana. Consideraba que la labor 'científica' propia de la historiografía moderna no excluía una orientación 'estética', en tanto que el objeto de estudio es la 'obra' y no los 'hechos' o los 'acontecimientos'. Consciente de la crisis que atravesaba la historiografía musical, propuso la aplicación del método 'recepcionista', fundamentado en la existencia de la "estética de la recepción'. En "Musikasthetik" (Köln, 1967) reclama para la musicología el auxilio de la filología y otras disciplinas que ayuden a analizar el 'texto' musical.
Dahlhaus llevó a cabo también dos grandes proyectos historiográficos: uno iniciado en 1965, plasmado en los 60 volúmenes de su "Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhubdert" (Regensburg, 1965-81) y en "Neues Handbuch der Musikwissenschaft" (Verlag, 1980-93). Ambas obras plantean una reflexión en torno a la historia de la música del siglo XIX.
Junto a Dahlhaus, dentro de la historiografía germana, destaca la figura de H. H. Eggebrecht. En una de sus últimas publicaciones ("Musik im Abenland-Prozesse und Stationen vom Mittelater bis zur Gegenwart", Darmstadt, 1991) presenta la historia desde una perspectiva del 'presente', junto con una serie de reflexiones de carácter personal sobre los procesos que pueden definir una 'posible' historia.
En el ámbito de la historiografía anglosajona cabe destacar a Leo Treitler y a Joseph Kerman. Al primero se debe una colección de artículos en los que intenta dar respuesta al pronóstico de una crisis generalizada por la falta de una reflexión teórica sobre el cometido de la historiografía de la música ("Music and the Historical Imagination", Hardvard UP, 1989). J. Kerman plantea la problemática entre 'criticism' e historia, es decir, entre lo que se debe entender por 'estética' e 'historia' ("Musicology", London, 1985).
Por otra parte, también en la cultura anglosajona aparecieron diversos 'manuales' de historia de la música, con los mismos fines de hacer asequible el estudio de la música a un público mayoritario, si bien, por lo general, ya no guardan apenas relación con los manuales de comienzos del siglo XX.
En esta línea se halla, por ejemplo, la serie editada por Stanley Sadie "Man and Music" (London, 1989). En sus ocho volúmenes organizados cronológicamente, concebidos como obras de divulgación para un programa televisivo, intenta romper con el concepto de las historias de música tradicionales. Hace desaparecer los rígidos límites fechados en entre cada período histórico. Tiene en cuenta que la música de cada país o zona geográfica evoluciona conforme a su propia historia, por lo que no es lógico aplicar a todos ellos un patrón único. Por otra parte, en esos volúmenes no explica solo 'qué' ocurrió, sino 'por qué' ocurrió tal o cual hecho. Evita asimismo un lenguaje excesivamente técnico, reservado a unos cuantos eruditos, a la vez que intenta hacer una historia de la música comprensible para entendidos y aficionados: "el propósito es explicar la historia de la música de modo que todos la entiendan y a todos pueda interesar", como señala H. Zaslaw en el Prefacio de "The Classical era. From the 1740s to the end of the 18th century" (London, 1989).
En Italia, la preocupación por la historiografía musical es reciente, pero empezó con buenos auspicios. El proyecto historiográfico propuesto por la "Società Italiana di Musicologia", realizado entre 1976 y 1982, ha dado como resultado una historia de la música sistemática, con abundante bibliografía y un evidente carácter didáctico, en donde además se trata de huir de la simple acumulación de datos y se plantea una historia crítica y reflexiva ("Storia della musica", Torino).
Este capítulo quedaría incompleto si no hiciera al menos alguna mención a la historiografía musical de los países nórdicos.
En Suecia, Carl-Allan Moberg en "Musikens historia i Vasterlandet intill 1600 (Stockholm, 1973, incluye abundantes y detallados análisis musicales.
P. D. Nielsen en "Videnskabsteorieri musikfaget" (København, 1976) recoge un estudio crítico sobre la obra de D. J. Grout ya citada. Asimismo, en "Musik of Materislisme" (1979) refleja fundamentalmente las aportaciones de T. Adorno y de otros filósofos de la Escuela de Frankfurt.
Por último, una historia de la música publicada por Gyldental (ed.) "Den europeiske musikkulturs histoire idetil, 1740" (vol. I, 1982) recoge los trabajos de F. Gravesen, C. E. Hatting y N. Krabbe. Aborda la historia de la música como proceso histórico, como una red de relaciones que incluye factores políticos, socio-económicos e ideológicos; su finalidad primordial es describir las funciones de la música, aunque trata también su historia cultural y social, como base para el desarrollo de una historia estilística.
******
Las tendencias historiográficas del siglo XXI seguirán estas líneas, aunque tendrán que hacer frente a los nuevos tiempos con todas sus novedades (trabajos on-line, globalismo, etc.
Pilar Alén, Profesora de la USC.
